COLOMBIA EN LA MÁQUINA DE HACER PÁJAROS: LAS BIENALES DE LA HABANA
Por Lino García Morales* y Lina María Cabrera**
Cuestionarse las certezas es por supuesto una de las mejores y más vitales formas de pensar y, por tanto, de vivir. Eventos como la última visita a La Bienal de La Habana (Cuba) se vuelven ejemplos transparentes de la importancia de los cuestionamientos por varias razones: la polaridad de opiniones que Cuba implica en cuanto a espacio social, político y económico; la multiplicidad de muestras oficiales de la Bienal, a las que se suman muestras no–oficiales de la más diversa índole; los diversos contactos personales que aportan a una construcción de Cuba y de la Bienal —que no se completa en los días de vivir la muestra—; las reacciones nacionales (tras el retorno a cada país de origen) —en su mayoría tímidas— frente a un evento de las dimensiones de la Bienal de La Habana. En este escrito se entrecruzan diversas lecturas personales y reflexiones de los autores, desde el discurso de la relación arte–poder, el interés por la participación de Colombia y la progresiva apertura tercermundista–universal, hasta la evolución de las prácticas en la intersección del arte y la tecnología en el evento.
La Oncena Bienal de La Habana, ocurrida el pasado mayo de 2012, permite, entre muchas otras cosas, el desarrollo, por primera vez, de una curaduría especializada en Arte y Tecnología. Han tenido que pasar casi treinta años de historia de este evento, centrado en arte «Tercermundista», para que la tradicional Habana Vieja materializara en su seno (El Centro Hispanoamericano de Cultura) muestras seleccionadas de esta tendencia artística contemporánea, en forma especializada, esto, explicado por la misma dinámica organizativa de la Bienal donde los artistas invitados que trabajan con tecnología han estado integrados, y por tanto dispersos, al tema central de cada Bienal.
Colombia se permite, en el marco de la Oncena Bienal, la oportunidad de participar en este espacio pionero y diverso: la exposición Open Score de la mano de los artistas Martínez–Zea acompañados de artistas de la trayectoria de Michael Bielicky y Kamilla B. Richter, y Bill Vorn, entre muchos otros. La participación del país es escasa: sólo asisten cuatro artistas de Colombia, invitados por el Comité Organizador. Open Score, acorde a la temática de la Bienal, se entiende como una entrada importante dentro del tema de los imaginarios sociales y su permanente transformación.
La Bienal de La Habana sorprende con su dimensión de eventos artísticos (entre exposiciones oficiales, encuentros teóricos y exposiciones colaterales), que permiten la interrelación de artistas de gran trayectoria y artistas jóvenes de diferentes países de Latinoamérica, África, Asia, Europa y Estados Unidos, una auténtica invasión a la ciudad, indudable protagonista del evento. Pero más allá de esta impresión de exuberancia caribeña, la Bienal genera preguntas.
Sin ánimo de avanzar en las respuestas, se vuelve relevante recorrer la ruta de las Bienales de La Habana, para descubrir sus múltiples significados y —esperamos— muchas más preguntas.
La primera Bienal de la Habana tuvo lugar en 1984. Según Camnitzer con el objetivo de iniciar «una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia» (Camnitzer, 1995, 11): un proyecto que «no fue puramente filantrópico e idealista» (Camnitzer, 13) en la medida que sirvió de escaparate para promocionar la imagen de Cuba y el arte cubano, poco conocido y marginal hasta entonces.
El Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam, creado precisamente por decreto ley del Gobierno Revolucionario de la República de Cuba, en el año 1983, «nació con el propósito fundamental de investigar y promover la riqueza de las expresiones artísticas de América Latina, África y Asia […] con una vocación tercermundista y universal» (Herrera, 2008, 2). El vehículo principal para conseguir su objetivo fue la organización de las Bienales de la Habana. Para Llilian Llanes, fundadora y directora del Centro Wilfredo Lam en los primeros quince años, tal obviedad, «se sabe que dentro del Socialismo, todo emprendimiento es gubernamental y fuera del Estado, nada sobrevive» (Llanes, 2012, 2), no desmerece su papel: con el tiempo se consolidó como
«una experiencia por momentos extraordinaria, lúcida,
controvertida, disidente, institucionalizada, legitimada, [y] que
ha contribuido, sin lugar a dudas, a colocar en el mapa mundial a
artistas y obras cuya significación es hoy reconocida en diversas
latitudes, a quebrar de algún modo la noción de centro y periferia
[…] y conformar un espacio intelectual para la reflexión en torno
a nuestras culturas visuales en compañía de creadores, expertos,
interesados y visitantes de todas partes del mundo»
(Herrera, 2008, 3).
«La Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico» (Camnitzer, 1995, 12), «como modelo alternativo a las bienales y megaexposiciones del Primer Mundo» (Montes de Oca, 2010, 1). Su objetivo, quid pro quo, se ha cumplido: las Bienales de la Habana son una referencia.
1984 fue prácticamente un punto de inflexión de una década que empezó con la ruptura de un breve período «oscuro» y terminó con la apertura de un largo período «negro» caracterizado por un principio Orwelliano: «Lo que no está en la lengua [oficial], no puede ser pensado». Este intermedio luminoso pudo ser gracias a la confluencia de muchos factores entre los que cabe citar la creación del Ministerio de Cultura y del Instituto Superior de Arte (ISA), a finales del 76, del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) en el 78, y, sin duda, las Bienales de la Habana.
El Ministerio de Cultura rediseñó la Dirección de Artes Plásticas y Diseño,
«que desempeñaría un decisivo papel en el desarrollo y
promoción de los artistas emergentes. Desde esa Dirección
se comenzaron a multiplicar los proyectos que le darían vida
a ese clima de renovación artística que alcanzaría niveles
sorprendentes a todo lo largo del decenio de los ochenta:
salones nacionales, exposiciones temáticas, proyectos de arte
público así como la participación de los jóvenes creadores
en concursos, bienales y todo tipo de eventos internacionales»
(Llanes, p. 12).
El ISA se liberó de la ortodoxia y egresó a una generación de intelectuales críticos con el sistema que pretendieron cambiar la sociedad «desde dentro»: la Generación de los 809.
«La paradoja según la cual la postmodernidad conseguiría
igualar la realidad política cubana con los ámbitos teóricos
de las exhaustas democracias occidentales, se convirtió
en una estrategia de legitimación para la entonces
joven generación de artistas e intelectuales que
experimentaban la necesidad de ocupar el lugar del
discurso crítico y el de los valores socialmente reconocidos.
»Bajo el influjo de los postulados foucaultianos, se propició la
ilusión de que al cambiar determinadas «estrategias del saber»,
la acción de algunos micropoderes conseguiría ir por encima
tanto de los excesos del voluntarismo en que en no pocas
ocasiones se ha caído en las sociedades socialistas (incluida la
cubana), como de los gastados trucos de la democracia representativa.
Por dicho camino, la idea de que el poder no se posee sino que
se ejerce, tuvo un gran atractivo intelectual entre los creadores
de la generación de los ochenta»
(Borges-Triana, 2009, 35).
La reestructuración oficial y su nueva política propició una libertad de creación, «romántica», que terminó siendo un espejismo pero que, mientras duró, rompió con la tradición plástica, hacia la experimentación, al acercamiento de la obra plástica hacia un contacto más inmediato activo y natural con la vida diaria del pueblo, hacia un ¿renacimiento cubano?
El FCBC, y su amplia implicación cultural, aportó el brazo comercial.
«A través de los mecanismos institucionalizados por el FCBC,
el arte cubano comienza a insertarse en relaciones mercantiles,
donde además del valor político-cultural se comenzaba a
privilegiar la obtención de ganancias. Los artistas empezaban
a relacionarse con un tipo de práctica comercial cuyas bases
ideológicas y reales estaban distantes del contexto cubano de
la década del ochenta. A este tipo de mercado le podemos llamar
mercado especulativo.
»La actividad comercializadora durante la década del ochenta
estuvo caracterizada por la transición del mercado cultural
al mercado especulativo»
(Vázquez y Monzón, 2001, 332).
La primera Bienal, y sus enloquecidas bases (producto de la improvisación, la inexperiencia y el aislamiento), propició la participación tanto a artistas consolidados como emergentes, conocidos y desconocidos, de fuera y de dentro; expuso a la generación más joven local, mal que bien, en un escaparate universal que lejos de pasar inadvertido resultó centro de atención. Esta confluencia tuvo sendas consecuencias en los ochenta. Las utopías derivaron en distopías.
No existe en las reseñas de esta Bienal, Gran «fiesta de las artes visuales», referencia alguna a obras vinculadas con tecnología, de entre aproximadamente 2171 obras recibidas en la Muestra concurso. Las tres especialidades (que se conservarían con relativa estabilidad a lo largo de la historia de la Bienal, al menos hasta la 5ª Bienal, donde irrumpen con fuerza las instalaciones, diez años después) incluyeron pintura —aproximadamente mil piezas—, grabado y fotografía.
La primera convocatoria, según Llanes, incluye una restricción a las manifestaciones tridimensionales por las dificultades en su transporte. La inmensa mayoría de los trabajos se envían de forma clandestina a La Habana, debido a su compleja situación política, por lo que se generan retrasos en la fecha de entrega; sin embargo son admitidos por la organización. Esta decisión provoca una «avalancha de obras» a pocos días de la inauguración —«el envío del formulario de inscripción era condición suficiente para ser admitido en el concurso» (Llanes, p. 40)—, e innumerables problemas para la museografía y el montaje, que repercuten en los confusos resultados finales del conjunto expositivo, como la fragmentación de la Muestra en dos lugares, con distribución improvisada: el Museo Nacional de Bellas Artes (su distribución fue por países) y el Pabellón Cuba (sede principal de la Muestra concurso, que alberga la pintura, considerada entonces como arte mayor, aunque sin un criterio de montaje descifrable).
La participación de artistas es desigual entre países (un total de 22), los extremos incluyen: México (único país de la región que mantiene relaciones diplomáticas con la Isla, después de su expulsión de la OEA) con 164 artistas, seguido de Cuba y Argentina con más de 90 artistas cada uno; y otros países sólo con un representante (caso de Guadalupe, Guatemala, Jamaica, Martinica y chicanos). Se cuenta, en esta oportunidad, con la participación, relativamente numerosa, del grupo de Venezuela, Colombia (con participación de 73 artistas), Brasil, Chile y Uruguay. En forma adicional, Colombia participa en el Jurado internacional a través de la representación de Juan Antonio Roda (grabador, entonces cónsul de Colombia en Barcelona), junto con otras seis personalidades que incluyen a Aracy Amaral (Brasil), Julio Le Parc (Argentina), Manuel Espinoza (Venezuela), Pedro Meyer (México), y Mariano Rodríguez y Marta Arjona (Cuba): conjunto representativo de los países considerados más fuertes del área, además del país sede.
El polémico ganador del Gran Premio es Arnold Belkin (canadiense residente en México), considerado parte del medio artístico local enmarcado en el realismo social legado por los maestros de la vanguardia mexicana. Dos colombianos son premiados en la muestra. Con el Premio Antonio Berni (uno de los dos premios de grabado del evento) es reconocido el trabajo del colombiano Omar Rayo, (obras de tres series diferentes realizadas entre 1978 y 1980); y con el Premio Martín Chambi (de los dos premios existentes en fotografía) Fernell Franco.
La segunda Bienal de la Habana tiene lugar en el leve otoño de 1986 extendiendo su alcance, esta vez, a países de África, Medio Oriente y Asia; mientras, el arte joven emergente invade literalmente la calle.
«Si las ediciones de la Bienal de La Habana de 1984 y 1986,
respectivamente, ofrecieron una visión panorámica de las
orientaciones artísticas de los diferentes países latinoamericanos
y caribeños primero, y asiáticos, africanos y del Medio Oriente
después, aquí se puso en evidencia también la estrategia de
refuncionalización según la cual —y desde tiempos de la
vanguardia— nuestros países han hecho uso del lenguaje
occidental, y del cual los artistas contemporáneos resultaban
herederos. Este modelo de «apropiación cultural» es analizado
más tarde desde el prisma «tradición-contemporaneidad» (tema de la
Tercera Bienal)»
(Montes de Oca, 6).
«Estas dos primeras ediciones de la Bienal ofrecieron, sin
dudas, una visión panorámica de las orientaciones temáticas,
tendencias, modos de expresión y estrategias presentes
en la producción simbólica de nuestras regiones. Permitieron
establecer, por ello, una suerte de diagnóstico que […] posibilitaron a organizadores y curadores reformular la
concepción general de la Bienal y modificar su diseño y estructura
participativa […], y establecer a su vez bases más sólidas para su
inserción en la realidad cambiante del arte en una década
signada por el multiculturalismo, la postmodernidad, la
transgresión y los desbordamientos disciplinarios»
(Herrera, 8).
Esta edición de la Bienal tampoco exhibe obras de arte y tecnología; sin embargo, sí observa la ampliación de sus manifestaciones más tradicionales (pintura, dibujo, grabado, fotografía y excepcionalmente instalaciones), hacia el arte popular, la técnica mixta y algunos performances que constituyen una Bienal fundamentalmente pictórica. De los 667 artistas, 271 presentan pintura, 114 técnica mixta, y aproximadamente el mismo número presentan dibujantes y grabadores. El público concentra su atención en las esculturas y las instalaciones que cuentan con más fuerza, que número, en la presente edición.
La Segunda Bienal exhibe 667 obras de 61 países (de una expectativa de participación de 75 naciones). Colombia se encuentra esta vez en el grupo de países con mayor representación, al lado de Argentina, Brasil, México, Venezuela y Cuba; seguidos de los africanos, los asiáticos y finalmente los árabes.
Colombia ese año no tiene representación en el Jurado (compuesto por Ida Rodríguez Prampolini, de México como Presidenta; Luis Camnitzer de Uruguay; Jaghoman Chopra de la India; Valente Malangatana Nwenya de Mozambique, Antonio Seguí de Argentina; y Adelaida de Juan, y Roberto Fabelo de Cuba), ni premio alguno en la Muestra concurso; participa únicamente con la Exposición de Honor del escultor Edgar Negret, con diez piezas de mediano formato realizadas en aluminio pintado, «quien hiciera llegar a La Habana una de las exposiciones más brillantes de la historia del evento» (Llanes, p. 97), y con la presencia de los colombianos ganadores en la Primera Bienal, en el marco de la Colectiva de Artistas Latinoamericanos y actividades colaterales: seminario teórico, conjunto de exhibiciones personales y programación cultural organizada en la ciudad a solicitud del Comité Organizador.
La invitación del Comité Organizador a artistas colombianos, se basa en la aproximación inicial de Llilian Llanes a Gloria Zea, ya directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en una corta visita a la capital, donde se contacta con Edgar Negret, quien ya está siendo valorado por parte del Comité como uno de los invitados de honor. La selección final de artistas para América Latina y El Caribe —a diferencia de las demás regiones— se basa en métodos simples de selección de los artistas más nombrados por los contactos consultados y, en última instancia, por revisión del material visual del Comité.
La tercera Bienal de 1989 suelta el «lastre» de los premios e inicia un modelo curatorial temático en paralelo a un fórum de «análisis y […] discusión teórica en estrecha vinculación con las peculiaridades curatoriales de cada Bienal» (Herrera, 10) que inicia con las reflexiones entre «tradición y contemporaneidad». «La Bienal debía promover un debate sobre el arte, no determinar si un artista era superior a otro» (Llanes, p. 115).
«Los debates surgidos para esta ocasión fueron particularmente
ricos en el aspecto de la relación «centro-periferia» como contenido
que ya formaba parte de la agenda académica internacional
de los años 80 en tanto perspectiva posmoderna y multicultural,
o sistemas de percepción de la diferencia»
(Montes de Oca, 8).
La Bienal se erige así como «el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado» (Camnitzer, 13). Cuba se promociona como portavoz del Tercer Mundo, de las regiones periféricas. Pero
«los “hijos de la utopía” encontraron poco estimulante
convertirse en los asalariados dóciles del pensamiento oficial.
Ya a inicios de los ochenta comenzaba a resultar incómoda
para el Poder la acidez crítica y la suspicacia política de esa
joven intelligentsia. La obsesión de estos jóvenes por hacer
de la realidad social cubana un proyecto emancipatorio real,
sacaba a flote todas las aporías morales y las inconsecuencias
ideológicas de un sistema cuya crisis plagiaba la práctica de
simulación, de manipulación y de ineficacia»
(Sánchez, 1993, p. 112).
En 1989 cae el muro de Berlín, la crisis del modelo socialista parece llegar a su final, la batalla arte–poder, cultura–ideología, de los ochenta se tensa hasta que revienta; ganan los dogmáticos del Partido. «La década terminó con broche de censura» (Sánchez, p. 113), todo se paraliza. Los artistas tienen que jugar al beisbol… o marcharse: desencantados unos, desesperados otros. Las autoridades conceden los visados de salida. Comienza el éxodo silencioso. La diáspora intelectual de los ochenta «coincide con una nueva estrategia política pos–Mariel: El Ministerio de Cultura asume la tarea de cabildearle al país una nueva imagen internacional» (Sánchez, 1995, p. 101). El Centro Wifredo Lam se reafirma en su propósito de convertir la Bienal en un espacio internacional ajeno a la política local. La Bienal sigue su curso.
La ausencia de prácticas en la intersección del arte y la tecnología continua mientras incursionan nuevas manifestaciones y países (basados en el interés de representación cuantitativa del Comité Organizador). En su exhibición principal (el Ensayo denominado Tres Mundos) las manifestaciones más ampliamente representadas son la pintura (con recurrencia a lo figurativo en Latinoamérica, África y Asia) y la fotografía, seguidas por el dibujo, la escultura (con predominio en la muestra africana) y las instalaciones. Algunas de las exposiciones especiales permiten valorar otras manifestaciones como el grabado, los textiles y el arte correo.
La participación de artistas es de 533, procedentes de 57 países siendo América Latina la región más ampliamente representada (407 artistas de 22 países), seguido del África Subsahariana (58 a de 17 países), África del Norte y Medio Oriente (33 a de 10 países) y finalmente, Asia (35 a de 8 países). Estas tres regiones intermedias son las que mayor interés y curiosidad despiertan en el público general y especializado.
Del conjunto de exposiciones individuales y colectivas, Colombia participa con Eduardo Ramírez Villamizar22 y Sebastián Salgado, en los Núcleos 1 y 3, respectivamente. Enrique Grau exhibe un conjunto de pinturas y esculturas donde caricaturiza ciertos aspectos de la vida cotidiana del país.
Colombia participa también con una de las novedades de la presente edición: la arquitectura, a través de Rogelio Salmona en los Encuentros Teóricos, en la conferencia Tradición y la Contemporaneidad en el Ambiente del Tercer Mundo. El Taller de fabricación de papel a partir de fibras naturales, a cargo de Nirma Zárate, que desarrolla, tras años de investigación, una serie de procedimientos útiles para el aprovechamiento de artistas locales (taller desarrollado en el Instituto de Investigaciones de la Celulosa en Quivicán).
En consecuencia con las temáticas, tanto Salmona como Zárate, presentan conferencias en el espacio denominado Tribuna Libre: Una Arquitectura para Colombia; y Encuentros Internacionales sobre Papel Artesanal. Estados Unidos y Japón, y Gira por los Talleres de Papel Artesanal en 1989, respectivamente.
La cuarta Bienal se concibe en el contexto de las celebraciones por el Centenario del «descubrimiento» bajo el tema «El desafío a la colonización» (su evento teórico, «Dominación cultural y alternativas ante la colonización») y se celebra a finales de 1991; justo después que el IV Congreso del Partido Comunista de Cuba (PCC) decidiera cómo aplicar «las medidas para la implantación del Período Especial en Tiempos de Paz que condujeron a soslayar temporalmente aquellas implementadas en el proceso de rectificación de errores y tendencias negativas». Un año antes el coleccionista alemán Peter Ludwig había adquirido prácticamente toda la exposición colectiva Kuba O.K., organizada en Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y la exposición colectiva El Objeto Esculturado, parte final del proyecto La Casa Nacional, es clausurada el mismo día de su inauguración en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en la Habana. La década prodigiosa llegaba a su fin.
Sólo la fotografía crece en representación de los nuevos medios. Medios clásicos en formas contemporáneas, como la pintura, continúan predominando el número de manifestaciones de la Tercera Bienal (82 artistas), mientras que las instalaciones crecen en número (con 47 creadores), seguidas por la fotografía; que aumenta su participación debido a las exposiciones temáticas ocupando, por primera vez, el escenario de las recién restauradas fortalezas del Morro y la Cabaña, reconvertidas en Complejo Cultural. La mayor parte de las bóvedas del Morro albergan las exposiciones personales.
La muestra, mantiene su organización tipo Ensayo, reduciendo su volumen (centrado en Museo Nacional de Bellas Artes debido a la menor disponibilidad de salas para el evento), junto a otras individuales y temáticas. De ahí se explica el mayor espacio dado a la fotografía y la incorporación de la arquitectura como manifestación; también a las minorías étnicas presentes en el Tercer Mundo.
En esta oportunidad, en la Bienal participan 248 artistas (casi la tercera parte de la edición anterior) de 51 países; 193 vinculados a la Muestra Ensayo. La mayor aportación es, otra vez, de América Latina y el Caribe, seguida de lejos de Asia, África, Medio Oriente y de representantes de las minorías. México, Brasil, Argentina y Cuba son los países con mayor representación (Brasil y Argentina con mayor participación en el Ensayo). En África se mantiene una diversidad de países, en su mayoría representados por un solo artista (a excepción de Zimbawe).
La participación de Colombia incluye el trabajo de Hugo Zapata, Composiciones Fotográficas, donde configura paisajes imaginarios a partir de fragmentos de imágenes reales; María Fernanda Cardoso, con una instalación referida a la violencia o al carácter antagónico de la vida y la muerte. «Sin duda, fue uno de los referentes visuales más interesantes de esta Bienal» (Llanes, p. 187).
En esta oportunidad, los viajes de estudio del equipo del Comité Organizador no incluyen a Colombia: Nelson Herrera Ysla ocupa cuatro meses recorriendo Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, y visita la Bienal de Venecia; Sergio López pasa un mes en México y Costa Rica, y luego dos más entre Bolivia, Ecuador y Perú; Ibis Hernández Abascal viaja a Nicaragua y Silvia Medina a Venezuela, Pablo Ramiro Ayala visita la India y Filipinas con tránsito en Japón. No es posible volver a África, visitada ampliamente en dos ocasiones. La información sobre Colombia, en lugar de a los especialistas del Centro, es encargada a un excolaborador quien, a su regreso, plantea no haber encontrado nada de interés, salvo una artista del performance. Para subsanar esta falta de información se contacta con Pedro Alcántara quien entrega información al equipo que adelanta la selección,
La quinta Bienal de la Habana, en 1994, propone como tema hegemónico: «Arte, Sociedad y Reflexión». En pleno «período especial en tiempo de paz», decretado oficialmente en 1992 a la vez que reformada la Constitución para cumplir las recomendaciones del IV Congreso del PCC, y despenalizada la tenencia de dólares, se produce un nuevo éxodo masivo de balseros a la Florida. El discurso curatorial se articula en cinco
«exposiciones principales del evento: entorno físico y social;
marginación y relaciones de poder; migraciones y procesos
interculturales; conflictos del ser humano que habita en “la
periferia de la postmodernidad” y, por último, apropiaciones
y entrecruzamientos culturales»
(Herrera, 10).
«Se insistía además en aspectos particulares del drama humano
a nivel internacional y sus niveles de marginalización, lo que
en el plano de las discusiones teóricas y críticas se tradujo
en la vuelta al tema tradición vs. modernización, la situación
del artista poscolonial y su lucha en Occidente como desafío
al neocolonialismo, la relación centro-periferia y la consecuente
marginalización de lo subalterno; el problema de la identidad
cultural y la interculturalidad; las circunstancias históricas de
la producción contemporánea, y los entrecruzamientos lingüísticos
del arte del Tercer Mundo»
(Montes de Oca, 10).
«[…] esta Bienal estuvo […] manchada por la exclusión de actores culturales» (Medina, 1994, p. 350). Pese a la temática elegida, que entendía la migración como un fenómeno universal, la quinta Bienal se negó a incorporar la cultura cubana en el exilio. La quinta Bienal estuvo a punto de no celebrarse. No había presupuesto. Finalmente fue financiada mayoritariamente por el FCBC. Una vez concluida, Peter Ludwig crea su Fundación Ludwig de Cuba para «apoyar proyectos artísticos». En esta edición la Bienal se extiende en mayor medida al complejo militar Morro-Cabaña. Además del espacio, la nueva sociedad con el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) aporta un contingente de reclusos que durante esta y varias Bienales siguientes contribuye al montaje y acondicionamiento de los locales. Las Bienales, a estas alturas, pese a las dificultades económicas y a la incipiente competencia, son ya un evento maduro de gran reconocimiento internacional.
Las instalaciones superan al resto de las manifestaciones, seguida de la pintura, la escultura y la fotografía. Todavía el uso del video es escaso y su uso está determinado por las posibilidades de las minorías residentes en los países del primer mundo.
La participación real es de 239 artistas de 55 países (que no incluye los artistas australianos participantes). La exposición más numerosa es: Entornos y Circunstancias, a la que originalmente se le habían asignado 95 artistas, seguida de Obsesiones Colectivas, Reflexiones Individuales con alrededor de 46 artistas y Aproximaciones y Entrecruzamientos, con aproximadamente 43 artistas. Finalmente, los 31 artistas de Espacios Fragmentados se presentan en la Cabaña mientras los 23 de La Otra Orilla lo hacen en el Morro, que también acoge muchas de las exposiciones individuales que corresponden a otras temáticas. La mayor participación es de Argentina y Cuba (con más de 20 artistas); seguidos por Colombia, Brasil, México y Venezuela; y de las minorías norteamericanas (afronorteamericanos, asiáticos e hispanos de segunda o tercera generación) y sudafricanos con más o menos la misma cantidad de representantes.
La representación de Colombia queda a cargo exclusivamente de Fernando Arias Gaviria, con una instalación sobre el Síndrome de Inmuno Deficiencia Adquirida (SIDA) que debía complementarse con la exhibición individual de María Fernanda Cardoso; quien no responde a la invitación del Comité Organizador.
También hay representación colombiana en los Paneles de los Encuentros Teóricos como el Taller Vivo que incluye a Nadín Ospina y a Ofelia Rodríguez (participantes en Apropiaciones y Entrecruzamientos) junto al argentino Oswaldo Puentes (de Obsesiones Colectivas. Reflexiones Individuales), el puertorriqueño Antonio Martorell (de Migraciones y Arte), y la sudafricana Sue Williamson (Marginaciones).
Con el ánimo de mantener la coherencia con el tema de reflexión de la Bienal, el criterio de selección de artistas concentra la atención en aquellos creadores cuya obra muestra el potencial de su autor para involucrarse dentro de las temáticas de interés. Con este norte se crea un Comité de Selección a partir de intereses regionales. En América Latina, se visita Brasil, Argentina, Colombia, Venezuela y México, donde. Con apoyo de los respectivos países los equipos de trabajo pueden investigar por espacio de un mes, para regresar a Cuba con información relevante que presentar al equipo que busca el consenso.
La sexta Bienal de la Habana, en 1997, tiene como tema: «El individuo y su memoria». El proyecto curatorial se estructura «a partir de dos grandes áreas, la memoria individual (familiar e íntima) y la memoria social (histórica y cultural) en un intento por neutralizar la avalancha de afectaciones que el mundo contemporáneo ejerce sobre nuestras perspectivas de identidad individual y colectivas» (Montes de Oca, 10).
«El evento mostró las obras de un considerable grupo de artistas
que han apelado a diversos registros de la memoria con el
propósito de reafirmar su condición humana. La crisis de valores
éticos y espirituales, así como conflictos existenciales inherentes
al hombre, fueron expresados mediante proyectos que discursaban
acerca del cuerpo, principalmente el rostro, el uso de objetos que
asumen una connotación simbólica en el individuo y la familia y
que revelan un sentido de pertenencia o explicitan su capacidad de
evocación. Otras obras evidenciaban interés por una revisión de
la propia historia del hombre y su sociedad así como una cierta
vindicación de elementos preteridos de las llamadas culturas
subalternas, lo vernáculo, lo kitsch, la recuperación de pasajes
ignorados por la historia oficial y el rescate del patrimonio arquitectónico»
(Herrera, 19).
«Los noventa están invadidos por la imagen de la Isla como símbolo, como metáfora, como cliché, como problema, como patria: una imagen que se cuestiona» (Power, 1999, p. 64). Los artistas cubanos no continúan la actitud de década de los ochenta, tampoco se alejan, sino que revisan, cuestionan y parodian en una compleja situación de crisis económica sin solución con una moneda en cada mano: el dólar que sí vale y el peso que no vale nada. Vale todo. El cinismo, la ironía, el humor cáustico, la paráfrasis, son las principales herramientas de una generación atrapada.
La Bienal cuenta con la presencia de 184 artistas de 44 países. América Latina y el Caribe son las regiones cuantitativamente mayor representadas con un total de 143 artistas de 22 países (Argentina, Brasil y Cuba los más numerosos). Uno de sus aspectos más significativos es la presencia, por primera vez, de artistas de Singapur, y la asistencia de figuras como Christian Boltanski, Braco Dimitrevich y Bill Woodrow, casos paradigmáticos en cuanto a la recuperación de la memoria. Colombia cuenta con un grupo de diez artistas invitados que trabajan mayoritariamente instalaciones y fotografía: Edith Arbeláez, Patricia Bravo, Víctor Laignelet, Germán Martínez Cañas, Delcy Morelos, Ana Claudia Múnera, Oscar Muñoz, Eduardo Pradilla, Víctor Robledo y Pablo Van Wong.
Por entonces, los artistas del Tercer Mundo todavía no utilizan con tanta frecuencia los recursos ofrecidos por la tecnología moderna, lo cual no quiere decir que no fueran capaces de hacerlo, como lo demuestran William Kentridge (Sudáfrica) y Teresa Serrano (México) «quienes entregaron piezas de altísima factura echando mano a las posibilidades que el video ofrecía» (Llanes, 258), resaltando en la muestra, por primera vez el uso de nuevas tecnologías. Se suma a esta tendencia, con una video instalación, la colombiana Ana Claudia Múnera (Vestido de Novia, 1997), quien «continúa su línea de exploración de lo cotidiano, acertando a sacar a la superficie las paradojas de lo humano, en este caso el esplendor de lo efímero» (Valencia, 1997).
La fotografía es un tema recurrente. La pintura, extrañamente fue escasa en esta edición, mientras el performance adquierió una importancia notable por su visibilidad, en sus temáticas y proyección a escala urbana.
Dentro de las múltiples actividades programadas, Colombia cuenta con representación de Carlos Jiménez con la exposición Fotografía y Memoria y en los Talleres de Creación Artística como el II Encuentro Internacional de Cerámica de Pequeño Formato (a cargo de Richard Loder y Els Van der Plats, Holanda), integrado por artistas seleccionados de la Bienal, entre los que se encuentran los colombianos Martha Combariza y Carlos Uribe; junto a dieciocho artistas más, con la idea de crear, en el marco del taller de dos semanas, una obra cuya única condición es no agredir la naturaleza de ninguna forma. Llanes resalta las participaciones de Víctor Laignelet (Senderos, 1996-1997) y de Germán Martínez Cañas (Iconos, 1996-97). El primero por la relación que la instalación logra entre la cultura cubana y su capacidad de crear los mitos del futuro al extraer los motivos utilizados en los anuncios callejeros o creados espontáneamente en las paredes de la ciudad, otorgándoles el poder de generación de una nueva memoria colectiva. El segundo, «uno de los conjuntos más interesantes de este núcleo», por hacer del icono su objeto de reflexión. «Con esa forma tan particular que tienen los colombianos de abordar la violencia, realizó una impresionante propuesta cuyo eje central era la importancia simbólica del icono, su arrogancia, su aplastante presencia, y la brutalidad con que muchos de ellos han sido extendidos por el planeta. Pero, sobre todo, en el fondo de sus imágenes la idea prevaleciente es la manera en que todos quieren matar el icono de los otros.» (Llanes, p. 262). Edith Arbeláez y Óscar Muñóz participan con fotografía.
«Edith instaló su trabajo en un cuarto que daba a la calle en
la Casa de la Obrapía; el viento la hacía sonar llamando la
atención de todos los transeúntes. Se trataba de un conjunto
de aros metálicos colgados del techo que tenían en su interior
fotografías impresas en comunes filtros de café. Era un conjunto
provocador en su sutileza. Se habían congelado algunas imágenes
extraídas de noticieros de televisión que por su continuo fluir
no era posible reparar en ellas, devolviéndoles así su significado
en una operación de restitución de la memoria. Aquellos filtros,
livianos, frágiles y transparentes aparecían cargados de un profundo
simbolismo.
»Por su parte, Muñoz presentaba una obra que sólo era visible con
la participación del espectador. Ilusión, espejismo, construcción
de la realidad, un ejercicio de reconocimiento sobre las posibilidades
que tenía la imagen de evadirse o dejarse ver en el tiempo y el
espacio, y de la capacidad del ser humano para operar sobre ellas. Se
trataba de unos discos de metal en los que, mediante una técnica muy
especial [de Fotoserigrafía y grasa sobre metal], estaban inscritas figuras
que sólo el aliento humano podía revelar» (Llanes, 259).
El tema de la séptima Bienal, en el 2000, relativo a la comunicación «Uno más cerca del otro», se propone
«una contribución al debate sobre el diálogo entre
los seres humanos en medio de proyectos económicos
globales, y el resurgimiento paradójico de particularismos
étnicos, religiosos y culturales que venían a acentuar las
diferencias entre la variedad de comunidades y naciones del
mundo. Se analizaron las contradicciones de un mundo
en el que la globalización e internacionalización de economías
y tecnologías debían contribuir eficazmente a relaciones más
justas entre individuos comunidades y naciones a través de
las muestras expositivas y de la mesa redonda internacional
“Bienales. Instituciones, Relaciones Norte-Sur” así como
de ponencias que debatían críticamente temas como el
multiculturalismo, el diálogo del arte con los sistemas artificiales
y la tecnología de información, el arte tecnológico y mediático,
y los modelos transculturales y de globalización en su aspecto
de redes y flujos de comunicación»
(Montes de Oca, 10).
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) recupera la intención inicial fallida de concurso y otorga premios, en esta edición de la Bienal, a las mejores obras de acuerdo con las decisiones de un jurado internacional de cinco miembros presidido por Pierre Restany. «Lo más significativo del evento quedó señalado en su proyección hacia el espacio público, en su inserción en la ciudad en busca del espectador» (Herrera, p. 22).
La exposición central de la 7ma Bienal de La Habana, cuenta con 163 artistas de 42 países. Además existe documentación de trabajos de 95 de los participantes. De este conjunto de artistas, son once los representantes de Colombia que incluyen a Carlos Blanco, Adolfo Cifuentes, Clemencia Echeverry, Beatriz González (quien fue invitada pero no participa), Jaime Iregui, María Angélica Medina, Nadín Ospina, José Alejandro Restrepo y el Grupo Grafito (Gloria Posada, Carlos Uribe, Marta María Arango y Alejandra Gaviria).
Eduardo Serrano, observa que esta participación hace manifiesta,
«[…] en primer término, la importancia de una reflexión
sobre la cultura ya no como sinónimo de educación o de
refinamiento sino como compendio de los rasgos espirituales,
materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan una
sociedad. […] apuntan a la importancia de lo particular, y por
ende de [lo] local, de lo propio, de lo singular, como una
manera de progresar en nuestro propio conocimiento para interactuar
de manera más adecuada con los otros y con la humanidad en
su conjunto.
»[…] países como Colombia han podido cimentar más libremente
su propia memoria y han comenzado a construir sus propias
narraciones, a hilar sus propios contextos enfocando en primer
lugar sus propios contextos enfocando en primer lugar sus circunstancias
y sus experiencias.
»[…] las obras de los artistas colombianos que participan en
el evento […] ponen de relieve la importancia de la introspección
y en ese sentido son trabajos que patentizan cierto aislamiento,
que denotan esa soledad que paradójicamente ha traído consigo
el desarrollo de los medios tecnológicos de información como bien
se describe en la Convocatoria de la Bienal […] se trata de un
aislamiento consciente que además de apuntar a lo local tiende a
subrayar los valores personales en una época en que los valores
generales se presentan de una manera bastante nebulosa y contradictoria.
Esta actitud permite entrever una consideración del arte como
refugio de individualidad […].»
(Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, iv).
En sentido formal, las obras de Clemencia Echeverry y José Alejandro Restrepo incorporan tecnologías. Clemencia Echeverry presenta Casa Íntima (1998), video–instalación como relato del tema central de la Bienal. La artista la describe así:
«relato de la memoria, el olvido y la capacidad de pérdida
de nuestra cultura. La acción de lo privado en lo público
y la metáfora de la muerte. El espacio del miedo al abandono.
Fue realizar una obra de indagación por la concurrencia
espacial, la sincronía, la simultaneidad que propician los hechos
y los acontecimientos sucedidos tanto en la vida cotidiana como
en la acción de lo público.
»Una casa de familia de la ciudad de Bogotá, Colombia de
aproximadamente 70 años de construida, donde han vivido 3
generaciones de la misma familia, para ampliar una vía vehicular,
desaparece violentamente del paisaje, del barrio, de la ciudad…»
(Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, xiv).
José Alejandro Restrepo, acompaña su video instalación Iconomia (2000) con el siguiente texto:
«Muchos ojos han saltado de sus cuencas desde las sangrientas
pugnas entre Iconófilos e Iconoclastas en la Bizancio del
siglo VIII. El Concilio de Nicea en el año 787, dirime sutilezas
pero no resuelve el problema al declarar que los íconos
merecen reverencia y veneración más no adoración. […] De ahí
en adelante el triunfo de las imágenes (refrendado por el
Concilio de Trento y la apoteosis barroca hasta los días de
la Sociedad del Espectáculo) ha sido apabullante. Sin embargo
los bandos en cuestión no han bajado la guardia, antes bien
han refinado soportes, tácticas e ideologías.»
(Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, xxii).
La octava Bienal de la Habana eligió por tema: «El Arte con la vida» y reforzó la iniciativa de la edición anterior de inmersión en lo urbano, ocupación del espacio arquitectónico, acercamiento entre arte, público y comunidad. Tema recurrente en la novena Bienal: «Dinámicas de la cultura urbana», en 2006.
«Se recuperaba la ciudad como espacio de representación y
las nuevas prácticas de ciudadanía, el lugar del espectador
en el arte público, las diferencias entre los proyectos colaborativos
y de inserción social respecto a los llamados arte público,
arte contextual y arte relacional; se analizaban las metrópolis
transmigratorias y las metrópolis digitales; y las nuevas narrativas
del arte y la cultura Ram»
(Montes de Oca, 10).
El contexto económico, una década después, aún no supera el mínimo previo período especial, se vive «una suerte de impasse como resultado de reformulaciones comerciales externas y marcada improductividad interna. Sin embargo, en medio de los reajustes presupuestarios para todos los sectores de la sociedad, los más altos niveles de dirección de la cultura y del país decidieron priorizar y sostener aquellos eventos de interés nacional e internacional, entre los que se encontraba la Bienal de La Habana» (Herrera, 25). Las Bienales deben seguir abiertas al mundo, a pesar de todo.
La reflexión de la Octava Bienal, se nutrió del consumo, «los medios masivos que penetran la cultura y crean los nuevos iconos, estereotipos de seudocultura, modelos de fascinación estériles, pero verdaderamente poderosas para asegurar mentalidades acríticas y por supuesto, carentes de necesidades estéticas y espirituales» (Rodríguez, 23). Con este contexto que no es más que la definición de un mercado en el arte y del arte, Camnitzer propone dos visiones: la separación de arte y vida que genera dos resultados básicos, la «definición clara del producto para la venta y el consumo», y la «elucubración modernista sobre cómo usar esos objetos para mejorar la calidad de vida»; y la integración de arte y vida que trata de «comercializar la pureza o de purificar la vida» (Camnitzer, 31).
La delegación de artistas colombianos en esta Bienal incorpora en forma mayoritaria nuevas tecnologías: incluye a Fernando Arias, con su video digital Infidelidad (2003); a Alejandro Castaño y su Instalación (proyección de imagen) Signo-Encuentro, del Proyecto El Volar es para los Pájaros; el Grupo Nómada que genera una instalación in situ llamada Espéculum (2003); Oswaldo Macià con su escultura de sonido Vesper, antiphonal (2003) construida a partir de 55 voces femeninas, tiene su origen en la tragedia griega; MMJ, con el video Mientras pasa esta bolita, que se constituye en crítica sobre las políticas demográficas en Colombia (el video lista datos oficiales sobre demografía, economía y legislación); Libia Posada, con su Sala de Rehabilitación (2003), una pieza en forma de instalación mixta: pintura, fotografía, video y una acción; también desarrolla performance con instalación Alfonso Suarez, con su pieza Apariciones. Guillermo Quintero y Beatriz Olano, también parte de la delegación colombiana, presentan medios más clásicos como la instalación y la pintura.
La décima Bienal de la Habana, en 2009, elige por tema: «Integración y Resistencia en la Era Global». Al coincidir con el 25º aniversario de su fundación propone una mirada retrospectiva que estimule la reflexión sobre la propia historia, el concepto y fundamentos de este evento artístico a la vez que levanta, definitivamente, las restricciones impuestas hasta entonces de las artes visuales de América Latina y el Caribe, África y Asia y a los creadores provenientes de estas regiones en la diáspora. La Bienal deja de ser Tercermundista para globalizarse. Un performance de Tania Bruguera resucita el fantasma de la dependencia arte–poder y la libertad de expresión, tan antigua como la propia historia de la Bienal. Desde 2006, Fidel Castro, máximo líder de Cuba durante medio siglo (donde ocupó cargos de Primer Ministro, Presidente del Consejo de Estado y de Ministros, Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas de la Revolución y Primer Secretario del PCC), cede el mando a su hermano Raúl por enfermedad. El VI congreso del PCC, en 2011, aprueba el mayor plan de reestructuración económica de Raúl para actualizar el modelo socialista, desde que Fidel nacionalizó las empresas en los años sesenta. El objetivo es dejar atrás el inútil modelo ultracentralizado soviético que paraliza la Isla. Se habla de una nueva era.
En esta Bienal se encuentra el más claro antecedente de Open Score, entendido como la primera curaduría en arte y tecnología que presenta este evento en sus veintiocho años de vida: el proyecto colateral Un Mundo Feliz (Biblioteca Nacional José Martí), curado por Mayrelis Peraza y Rewel Altunaga. Como proyecto curatorial, propone un diálogo entre new media y el tercer mundo, «teniendo en cuenta que estos catalizan el proceso globalizador, al tiempo que producen un estado de felicidad ilusoria en las personas, al acercar los límites geográficos y culturales desde la virtualidad mediática.» (Altundaga, 2009) Comprende artistas considerados en el ámbito internacional y cubano de los new media, quienes los han configurado desde el comienzo de los años noventa, junto a creadores emergentes.
La curaduría propone un acercamiento a la globalizació desde una impostura; «una ironía que parte de la enajenación feliz» (Altundaga, 2009) de las personas por la aprehensión de un mundo mediatizado, inaccesible desde la realidad. En palabras de Altundaga: «Más democrático, en tanto la igualdad que se establece en la red, teniendo la total libertad de expresarse y de interactuar. Más pequeño, al tener un vínculo cercano con personas que viven al otro lado del orbe, logrando intercambiar tradiciones, pensamientos e intereses. Más estético, en tanto la realidad va diseñada de antemano y filtrada por la representación de imagen y sonido, convirtiendo todas las cosas en dignas de contemplación.»
La oncena Bienal de la Habana, en 2012, se centra en el tema: «Prácticas artísticas e imaginarios sociales». Parte de la premisa de que los debates en torno a los escenarios del arte contemporáneo se han modificado sustancialmente y adquirido nuevos significados, tanto para los artistas como para las instituciones y los diferentes públicos.
Se respira la misma permisividad que en sus inicios, en 1984, siempre bajo sospecha. Por primera vez la Bienal es absolutamente internacional. El arte se integra en una ciudad decadente que recuerda su esplendor. Artistas de dentro y fuera, de la diáspora o de la resistencia, dialogan en los dispersos y rizomáticos espacios expositivos. Se mueven entre críticos, galeristas, coleccionistas privados, periodistas; en un espacio dentro de otro, en un tiempo dentro de otro.
Esta Bienal, escenario para 178 artistas procedentes de 43 países, cuenta con la presencia de cuatro artistas invitados de Colombia.
Rolf Abderhalden presenta el performance instalación De Carne y Hueso (2008), sobre el arte del transformismo. Como lo señala el artista «su interés por los shows de transformistas interpela directamente su práctica del performance. Conoció a Lynda Lucia, Charlote y Cristal en distintas presentaciones y concursos de transformistas en Bogotá. El trabajo tomó forma a partir de encuentros, conversaciones, documentos, viajes y recorridos por el mundo del transformismo, donde la esfera íntima de tres transformistas es atravesada por la esfera pública y la dimensión política de su presencia en el espacio de la ciudad» (Iregui, 2011).
Rafael Gomezbarros presenta en el Teatro Fausto su instalación Casa Tomada (2008) que incluye más de 1500 hormigas, que el artista instala en espacios arquitectónicos, aludiendo al desplazamiento y a las migraciones por la violencia.
Rafael Ortiz presenta La Esquina Caliente (2007): instalación constituida por 13 obras textuales, presentadas como carteles, pegados al suelo de la Manzana de Gómez (edificio de La Habana Vieja), donde ilustra el uso del «argot beisbolero» en la vida cotidiana.
La exposición Open Score, se inaugura como el primer espacio del evento dedicado exclusivamente al arte y la tecnología. Open Score cuenta con la participación en la exhibición de 17 artistas de diversas nacionalidades: Canadá, Cuba, Colombia, España y Estados Unidos, entre otros. La exposición se complementa con un taller y un encuentro teórico, titulados Creadores de Software y Artefactos Tecnológicos. El taller, a cargo de Lino García y, el encuentro teórico con la participación del colombiano Arlán Londoño, Michael Bielicky (Praga, República Checa) y Lino García (Cuba, España).
El colectivo Martínez-Zea (Colombia), cuarto invitado al evento, participa con el Generador de Valor (2011), proyecto desarrollado parcialmente en la Isla: consiste en una máquina de escribir eléctrica conectada a un computador que puede ser activada con una palanca por parte de los visitantes a la exposición para imprimir copias de un grabado tipográfico.
Esta máquina, es descrita por Camilo Martínez como un dispositivo económico. Un sistema que crea valor a partir de la interacción entre las personas y la máquina (incorporación de trabajo humano). Al accionar la palanca, la máquina imprime una pequeña parte de un título valor cuyo valor resulta del valor del proyecto y de la cantidad de interacciones de las personas con la máquina (del número de copias impresas de estos títulos valor). Así, con cada documento impreso, el valor de todos los títulos cambia. Igualmente cuando alguien usa la máquina, su valor aumenta en un pequeño porcentaje. Asimismo, el proyecto sufre depreciación que reduce el capital invertido con el paso del tiempo, aspectos que son medidos por un modelo económico corrido en una aplicación de software libre.
Este trabajo, de profundas implicaciones económicas, plantea una relación paradójica entre el valor de la obra, del trabajo físico realizado por los visitantes y su receptividad en el público. El capital sube mientras mayor cantidad de trabajo se aplique a la máquina, mientras se reduce el valor de cada título emitido. Si nadie interactúa con el trabajo, el valor de los títulos generados se reducirá lentamente hasta llegar finalmente a cero. Se cuestiona con este trabajo el valor económico del objeto artístico al ser producido por el espectador y el precio de la pieza.
Las diversas participaciones y las dinámicas institucionales, dan cuenta de que las Bienales de la Habana han sido una aventura cultural e intelectual, una institución que ha tenido que bregar con «factores adversos debido a dificultades materiales, escasez de recursos financieros, dudas, riesgos de diverso tipo, incomprensiones disímiles, bajo presupuesto» (Herrera, 28), tensiones políticas: internas (el equilibrio de siempre) y externas (la mutante situación socio-política/socio-económica), etc. Ha sobrevivido y sobrevivirá: es patrimonio de Estado. «Irónicamente, la Bienal de la Habana, que siempre se ha planteado como principio y estrategia substraerse a los juegos de la comercialización, ha servido históricamente a los artistas cubanos como trampolín hacia el mercado» (Valdés, 1996, p. 423).
La Bienal sigue garantizando la presencia de decenas de coleccionistas, estadounidenses incluso, quienes edición tras edición eluden al embargo para contactar con los aristas. No se vende, pero el negocio está garantizado. No es un proyecto «puramente filantrópico e idealista» (Camnitzer, 13). «[…] es mucho más que eso; la Bienal constituye uno de los principales espacios de negociación entre el arte cubano, las instituciones, el Estado, el mercado y el público» (Valdés, p. 423).
En este recorrido queda claro que sólo es después de casi 30 años por primera se realiza una curaduría de un proyecto completamente dedicado a la tecnología en el marco de las Bienales. ¿Por qué? Las posibles respuestas son múltiples y abarcan un amplio rango desde la dinámica misma de la cultura digital hasta las específicas de un evento como la Bienal de La Habana.
Debe reconocerse, que aún en el marco del arte contemporáneo, el reconocimiento al uso de la tecnología en el arte es relativamente reciente (mucho más en el Tercer Mundo); como refleja la dinámica de la Bienal, el arte contemporáneo sigue dominado por medios clásicos. Este carácter de independencia también tiende a fortalecerse al no lograr incorporarse de manera práctica aún en la dinámica de mercado del circuito del arte, que aleja al artista de las galerías y los compradores convencionales. América Latina46, es un espacio que aún no logra un sistema equiparable al que lograron los Expresionistas Abstractos de la década de los 50 o 60 en Estados Unidos, donde convergieron la creciente influencia de críticos especializados y una estructura nueva en el sistema de galerías que permitía representar y apoyar a los artistas al aumentar la inversión de coleccionistas en arte contemporáneo (Edwards, 2004).
Tampoco es posible obviar la potencia de la tecnología y su influencia, semi—consciente, en el marco de la cultura material de la sociedad que logra difundir «el espíritu libertario que floreció en los movimientos de la década de los sesenta» (Castells, 2002). La difusión de las nuevas tecnologías de la información y su adecuación en diferentes espacios y culturas, explotan infinidad de aplicaciones y usos, que retroalimentan la innovación tecnológica, acelerando y ampliando el alcance del cambio tecnológico, y diversificando sus fuentes. En el campo del arte, la preferencia por sistemas de código abierto, entre otros, es demostrativa de este aspecto que, plantea también el alejamiento institucional y la preferencia por el carácter independiente de este tipo de trabajos.
Las dificultades inherentes a la planificación de un evento de las dimensiones de la Bienal, agravado por las condiciones en que se ha desarrollado, no pueden ser pasadas por alto y demuestran más aciertos que desaciertos. El contexto atípico de comunicación en Cuba, es tan relevante como la propia Bienal. Procesos de apertura/censura se suceden impredeciblemente desde sus inicios marcados por la dinámica del poder. De evento heterodoxo, La Bienal, es ya un evento ortodoxo, estructurado en torno a reflexiones temáticas, en el marco del arte contemporáneo; hecho que, probablemente, justifique la ausencia de centralidad de curadurías en nuevos medios. Sin embargo parecen llegar los tiempos en que el mismo trabajo de los artistas impulsa que los eventos, aún de los más tradicionales, los tomen en cuenta en forma relevante.
La Bienal ya no es Tercermundista sino universal y no está sola. La globalización se ha encargado de nutrirle competencia. El desarrollo tecnológico intelectual en la Isla no tiene infraestructura que le soporte pero Open Score demuestra que se puede; reciclaje low-high erigido primer paso en lo que podría ser la consolidación de exposiciones de nuevos medios. La Crisis (en mayúsculas), lejos de remitir, se agudiza en todos los ámbitos pero la Bienal, el proyectil cultural-emprendimiento gubernamental, sobrevive y esperamos… por mucho tiempo.
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* Lino García Morales (Cuba, Madrid) es graduado en Ingeniería en Control Automático, 1985; Doctor en Telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Madrid, 2006; Doctor en Arte por la Universidad Europea de Madrid, 2011. Ha sido profesor en el Instituto Superior de Arte de la Habana, la Universidad Pontificia Comillas, la Universidad Menéndez Pelayo y la Universidad Europea de Madrid. Ha sido director del Máster Universitario en Acústica Arquitectónica y Medioambiental. Desde 2011 es profesor contratado doctor del Departamento de Ingeniería Audiovisual y Comunicaciones (DIAC) de la Universidad Politécnica de Madrid y Coordinador Académico del Magister en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Entre sus libros publicados se encuentran: Cancelación de Ecos Multicanal. Un problema de acústica adaptativa. EAE, 2006; Islas, @becedario, 2008; Adaptive Filtering. Some Study Cases, InTech, 2012; Advanced Robotics. iConcept Press, 2012. Reconocimientos: Premio Metodología para la Evaluación y Desarrollo de Proyectos Transdisciplinares, V Jornadas de Innovación Universitaria, UEM, 2008; Diseño del Grado en Arte Electrónico y Digital, Universidad Europea de Madrid, UEM, 2009
povertology 